(Dans Studies and Essays, Language and Literature, No.17,
Université de Kanazawa, Faculté des Lettres, 1997 (sous presse))
Copyright (c) Yuichi Kasuya, 1997.
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[NOTES]
Avant de devenir romancier, Stendhal était «philosophe».
A partir de l'Histoire de la peinture en Italie jusqu'au deuxième
Racine et Shakespeare, c'est-à-dire jusqu'à 1825
au moins, son souci constant était celui du théoricien face
à un paradoxe étonnant : comment cela se fait-il que l'oubli,
la perte ou l'abandon de l'intérêt immédiat, de l'intérêt
personnel puisse constituer une expérience du délice suprême?
Dans l'Histoire de la peinture, cela concerne le « beau
idéal moderne ». D'après lui le sublime du Jésus
de la Cène de Léonard provient de ce qu'il oublie
la défense de soi pour se plonger dans la mélancolie céleste(1).
S'il entreprend la Vie de Napoléon, c'est qu'il éprouve
une sorte d'admiration pour la gloire du conquérant(2). Il arrive
donc que les opprimés sympathisent avec le tyran ; un despote qui
ne saurait partager le même intérêt que celui de la nation
peut toutefois fasciner cette dernière. De l'amour n'est
autre chose qu'un livre théorique où l'auteur tente d'éclairer
le processus de l'« amour-passion », cette « maladie »
qui, faisant diminuer l'instinct de conservation d'un individu, lui apporte
le plus grand plaisir qu'un être humain puisse goûter ( voir
notre « A propos des quatre espèces
d'amour selon Stendhal »).
Ce qui revient à dire que, dans le domaine de l'art théâtral,
l'objectif du poète doit être la réalisation de moments
«sublimes», où chaque spectateur oublie son intérêt
propre, son existence physique sur son fauteuil, pour s'identifier au personnage
interprété par l'acteur sur la scène et, grâce
à l'effet de sympathie, partager le même sentiment. Dans cet
article on va voir d'abord ce que pensait Stendhal à l'époque
de Racine et Shakespeare (1823) et surtout ce qu'il entendait
par :
« illusion parfaite » ou « complète ».
On sait, et d'ailleurs c'est Stendhal qui l'a lui-même précisé,
que la plus grande partie du chapitre premier du pamphlet Racine et
Shakespeare de 1823 est la traduction d'un dialogue écrit
par un philosophe milanais, Ermes Visconti pour la revue Il Conciliatore.
Visconti y traite le problème sur la relation entre les trois unités
et la vraisemblance. Stendhal, en empruntant les arguments de Visconti,
réfute complètement la prétendue illusion recherchée
par les classiques. L'illusion théâtrale n'est jamais complète,
selon Stendhal :
[...] un spectateur ordinaire, dans l'instant le plus vif de son plaisir, au moment où il applaudit avec transport Talma-Manlius disant à son ami « Connais-tu cet écrit? » par cela seul qu'il applaudit, n'a pas l'illusion complète, car il applaudit Talma, et non pas le romain Manlius ; [...](3)
Il est donc bien curieux de voir Stendhal utiliser peu après l'expression
synonyme d'« illusion parfaite » pour désigner un phénomène
qui est supposé exister bel et bien. Il illustre ses propos en prenant
pour exemple le passage d'Andromaque de Racine où Hermione,
informée de l'assassinat qu'elle a ordonné elle-même
à Oreste, assassinat de Pyrrhus qu'elle ne pouvait s'empêchait
d'aimer, éclate en sanglots de chagrin et s'écrie à
l'assassin : « Qui te l'a dit? » A ce moment précis,
selon Stendhal, se réalise l'« illusion parfaite ».
Stendhal n'explique pas davantage sur ce qu'est cette « illusion ».
Le raisonnement prend en effet un tour différent. Ce qui n'empêche
pas cette « illusion parfaite » ou « complète »
d'être considérée par Stendhal comme l'expérience
la plus chère pour le public d'une pièce de théâtre.
S'il préfère Shakespeare à Racine, c'est, d'après
lui, parce qu'on trouve plus de moments pareils dans les pièces de
Shakespeare que dans celles de Racine. Dans le fragment CIV de L'Amour
(4), Stendhal parle d'une « illusion » qui est le but
même de voir des pièces de théâtre. Le mot lui-même
n'est pas propre à Stendhal. Il est déjà apparu, par
exemple, en 1797, dans un article intitulé « De l'impression
de Réalité que nous éprouvons aux représentations
dramatiques » rédigé par le Docteur Aikin. Cet article
fut publié dans un numéro de la revue Bibliothèque
britannique, revue que connaissait bien Stendhal, et dont il a feuilleté
en 1804 tous les numéros parus. Il a même laissé la
mention : « critique judicieux » en face du nom d'Aikin (5).
Il faut aussi ajouter que dans cet article Aikin tente une réfutation
de ce que prétend Samuel Johnson, que nous allons voir plus tard,
opérant une distinction entre la « foi à la réalité
» et l'« impression de réalité, ou l'illusion
temporaire ». Pour Aikin, l'illusion d'une personne lisant solitairement
dans sa chambre peut bien être « parfaite », « opérée
par les seules facultés mentales »(6).
Passons maintenant à la comparaison des deux textes, celui de Visconti
et celui de Stendhal. L'article de Visconti, qui a pour titre exact le «
Dialogo sulle unità drammatiche di luogo e di tempo » est,
comme il est rapporté dans la note de Racine et Shakespeare
de l'édition du Cercle du Bibliophile, « traduit à
peu près littéralement », jusqu'à la page 17
de cette édition (7). Mais en fait, on retrouve encore beaucoup plus
loin de nombreux emprunts manifestes à Visconti tant dans le choix
des termes que dans la construction des phrases. Voyons le texte italien
de Visconti :
Romagnosi.-- [...] L'illusione perfetta non potrebbe nascere nè da una mutazione di scena, nè quando lo spettatore deve accorgersi che si fingono passati vari giorni, e nemmeno potrebbe succedere quando in una tragedia d'Alfieri lo spettatore è informato d'un fatto anteriore, e s'avvede che il racconto è fatto per informarlo, nè quando deve accorgersi che si fingono passate varie ore in pochi minuti. In somma non può succedere fuorchè nel calore d'una scena interessantissima, e di natura a strascinare più facilmente la fantasia del lettore : non quando s'ammazza, o s'imprigiona, o si sposa, o si sacrifica, cose tutte che non si possono credere vere, nè si credono. Le scene interessanti vi possono essere tanto in dramma alla Skakespear [sic ], quanto in un dramma all'Alfieri (8).
Puis le texte de Stendhal :
Romantique.-- [...]
Il me semble que ces moments d'illusion parfaite sont plus fréquents qu'on ne le croit en général, et surtout qu'on ne l'admet pour vrai dans les discussions littéraires. Mais ces moments durent infiniment peu, par exemple une demi-seconde, ou un quart de seconde. On oublie bien vite Manlius pour ne voir que Talma ; ils ont plus de durée chez les jeunes femmes, et c'est pour cela qu'elles versent tant de larmes à la tragédie.
Mais recherchons dans quels moments de la tragédie le spectateur peut espérer de rencontrer cLees instants délicieux d'illusion parfaite.
Ces instants charmants ne se rencontrent ni au moment d'un changement de scène, ni au moment précis où le poète fait sauter douze ou quinze jours au spectateur, ni au moment où le poète est obligé de placer un long récit dans la bouche d'un de ses personnages, uniquement pour informer le spectateur d'un fait antérieur, et dont la connaissance lui est nécessaire, ni au moment où arrivent trois ou quatre vers admirables, et remarquables comme vers.
Ces instants délicieux et si rares d'illusion parfaite ne peuvent se rencontrer que dans la chaleur d'une scène animée, lorsque les répliques des acteurs se pressent ; par exemple, quand Hermione dit à Oreste, qui vient d'assassiner Pyrrhus par son ordre :
Qui te l'a dit?
Jamais on ne trouvera ces moments d'illusion parfaite, ni à l'instant où un meurtre est commis sur la scène, ni quand des gardes viennent arrêter un personnage pour le conduire en prison. Toutes ces choses, nous ne pouvons les croire véritables, et jamais elles ne produisent d'illusion. Ces morceaux ne sont faits que pour amener les scènes durant lesquelles les spectateurs rencontrent ces demi-secondes si délicieuses ; or, je dis que ces courts moments d'illusion parfaite se trouvent plus souvent dans les tragédies de Shakspeare que dans les tragédies de Racine (9).
On voit bien que Visconti appelle « illusione perfetta » ce
qui est né de la scène qui emporte l'imagination des spectateurs,
qui « ravit » son âme au sens étymologique du mot.
Visconti cherche l'illusion théâtrale, non pas dans la vraisemblance
mais dans le transport du public.
Plus intéressante encore la suite du dialogue de Visconti. Romagnosi,
personnage qui s'oppose aux unités de temps et de lieu, pose des
questions à Paisiello le compositeur et à Viganò le
choréographe :
Romagnosi. -- [...] Voi Paesiello, quando scrivete al cembalo un duetto non credete d'essere i due innamorati che lo canteranno. Eppure vi sentite come immedesimato nella loro passione, avete gioia, tristezza, terrori, speranze. Questo stato dell'animo vostro non lo chiamate estro, entusiasmo, illusione?
Paesiello. -- Si : ebbene?
Romagnosi. -- Abbiate pazienza. E voi, Viganò, sarete stato tante volte a passeggiare meditando un ballo che dovevate mettere in iscena. Non credevate d'essere Prometeo, nè Orfeo, nè una compagnia di streghe ; eppure vi appropriaste i loro sentimenti ; avrete fatto senza pensarci de' movimenti, delle attitudini, avrete parlato da voi solo. Non è vero che anche questa era un'illusione?
Viganò. -- Ebbene?
Romagnosi. -- Ebbene? Ditemi un poco : quando si è in teatro occupati dalla scena, non a troviamo in uno stato consimile? Sarebbe mai questo stato dell'animo l'illusione teatrale? (10)
Visconti, comme nous l'avons vu, désigne par l'illusion ce qu'on
appellerait aujourd'hui une sorte d'identification avec un personnage fictif.
Or, en suivant le cours de l'argument de Racine et Shakespeare I,
on a l'impression que l'auteur parle d'une chose tout à fait différente.
Stendhal a cité plus tôt l'exemple d'un soldat de Baltimore
qui avait tiré sur l'acteur, prenant pour véritable, selon
Stendhal, ce qui se passait sur la scène de Othello. Il ajoutera
même plus bas que, après le court moment de l'« illusion
» : « On oublie bien vite Manlius pour ne voir que Talma ».
Cette explication nous donne l'impression que l'illusion stendhalienne ne
modifie en aucune façon le point de vue du spectateur : il peut croire
vrai ou faux ce qui se passe sur scène, mais son âme ne quitte
jamais le fauteuil.
Mais, considération faite du texte original de Visconti, il nous
semble juste de penser que l'« illusion parfaite » ou «
complète » signifiait, pour l'auteur du pamphlet, l'expérience
de l'identification avec l'acteur que voit le public. Le point de vue du
spectateur se déplace instantanément, ne fait plus qu'un avec
celui du personnage de la pièce.
Le peu d'explication de la part de Stendhal sur cette notion traduit une
certaine peur de l'incohérence dans le raisonnement. On voit bien
que, apparemment l'argument sur l'« illusion parfaite » risque
déjà de déranger le cours logique du texte définitif
de Racine et Shakespeare.
Pour traiter maintenant du caractère momentané de l'«
illusion parfaite » stendhalienne, commençons en citant ce
texte de Stendhal qui date de 1818, intitulé « Qu'est-ce que
le romanticisme? dit M. Londonio ». Il traduit ici un passage de la
préface de Samuel Johnson pour son édition des OEuvres de
Shakespeare (1765) qui traite de l'illusion dans la représentation
d'une tragédie. Reprenons un instant l'étude comparative des
deux textes qu'avait déjà faite Doris Gunnel en 1908. Je cite
le seul texte de Stendhal :
Quand elle [ = tragédie ] émeut, elle fait illusion, comme une peinture exacte d'un original réel ; elle fait illusion comme représentant à l'auditeur ce qu'il aurait senti lui-même si les choses qu'il voit se passer sur la scène lui étaient arrivées. La réflexion qui touche le coeur n'est pas que les maux qu'on étale sous nos yeux sont des maux réels, mais bien que ce sont des maux auxquels nous-mêmes nous pouvons être exposés. S'il y a quelque illusion dans nos coeurs, ce n'est pas d'imaginer que les comédiens sont malheureux, mais bien d'imaginer que nous-mêmes sommes malheureux pour un instant (11).
On reconnaît l'idée d'illusion dans l'explication du mot «
delusion » ou dans des tournures du type « we fancy ourselves
...» employées par Johnson :
Delusion, if delusion be admitted, has no certain limitation ; if the spectator can be once persuaded, that his old acquaintance are Alexander and Caesar, that a room illuminated with candles is tha plain of Pharsalia, or the bank of Granicus, he is in a state of elevation above the reach of reason, or of truth, and from the heights of empyrean poetry, may despise the circumscriptions of terrestrial nature (12).
Et voici la transcription de Stendhal :
[...] l'illusion, si vous voulez admettre l'illusion, n'a pas de limites certaines. [...] (13)
Evidemment, en 1818, l'acception stendhalienne du mot « illusion »
n'était rien d'autre que l'identification instantannée avec
l'acteur sur scène.
L'idée johnsonienne de l'illusion éphémère est
partagée par Marmontel, dans ses Eléments de littérature.
Marmontel avance d'abord l'idée de l'alternatif dans l'âme
du spectateur : « Pour expliquer ce phénomène, on a
dit que l'illusion et la réflexion n'étaient pas simultanées,
mais alternatives dans l'ame : [...] » (14) On a déjà
prouvé l'apport de Marmontel au texte stendhalien de Racine
et Shakespeare I, dans lequel il se trouve comme assimilé
aux parties empruntées à Visconti : « Le fait est que
le spectateur, entraîné par action... »(15)) L'illusion
momentanée est une idée également partagée par
l'auteur d'un commentaire sur Knight dans l'Edinburgh Review
:
But we are inclined to think, that there often is a momentary illusion ; in which the mind loses sight of those collateral associations, by which it knows the whole to be fictitious, and give itself up to the natural effect of perception ; which is, to excite belief (16).
On sait que Stendhal a beaucoup consulté cette revue après
1816, et c'est à Knight qu'il a avoué la paternité
de son idée sur le « sublime », qu'on examinera plus
tard.
Signalons deux de ces passages où Stendhal parle de l'illusion momentanée
et alternative :
Ce n'est jamais cette illusion, qui renaît et se détruit à chaque seconde, que l'on va chercher au théâtre, [...](17)
Le plus grand défaut du public de Louvois, [...] c'est qu'il veut tout entendre ; il veut pour ainsi dire profiter de son argent, il ne veut rien perdre ; il faut que tout soit de la même force ; il faut qu'une tragédie soit composée en entier de mots aussi frappants que le qu'il mourût! des Horaces ou le moi! de Médée (18).
Nous croyons donc démontré que l'illusion parfaite selon Stendhal
signifie l'identification instantanée du spectateur au héros
face à une situation critique, thèse qu'on peut voir confirmer
dans sa réflexion sur les notions de « sympathie » et
de « sublime ».
Stendhal employait ce mot assez vague pour désigner cette impression
qu'on a parfois de partager les sentiments, la conscience d'un autre individu.
Il la définissait, en août-septembre 1803, comme la «
faculté de s'identifier avec autrui » (19). Il est assez remarquable
que le Henri Beyle de 21 ans situe la sympathie au fondement même
de l'expérience théâtrale de la tragédie :
La tragédie est fondée sur la sympathie, cette propriété de quelques hommes qui leur fait éprouver les sentiments qu'ils voient être éprouvés par d'autres (20).
Il en est de même du poète tragique et du comique. Le premier sympathise avec tous les hom[mes] qu'il voit, entre dans leurs affections, et tâche de sentir ce qu'ils sentent (21).
Il nous semble que, ici, la théorie dite « égoïste
» d'Helvétius, grande figure de philosophie pour le jeune Henri
Beyle, est contrebalancée par la thèse de son autre maître,
Destutt de Tracy (22). Ce dernier trouve dans la sympathie, avec l'instinct
de conservation, un des deux moteurs principaux de l'être humain :
J'appelle besoin de sympathiser ou sympathie ce penchant qui nous porte à nous associer aux sentiments de nos semblables [...] (23)
La sympathie fait plus ou moins oublier l'intérêt immédiat
d'un individu. Le fait que l'oubli de l'intérêt individuel
ou l'assimilation de la douleur d'autrui puisse provoquer un plaisir suprême
paraissait peut-être intéressant à Stendhal philosophe
sensualiste à l'Helvétius.
Pour la conception stendhalienne de la sympathie, on reconnaît l'influence
certaine de Richard Payne Knight, qui, d'ailleurs, mettait la sympathie
en relation étroite avec le sublime :
[...] it being only by sympathy, that they [ = the passions ] are connected with subjects of taste ; or that they produce, in the mind, any of those tender feelings, which are called pathetic, or those exalted or enthousiastic sentiments, which are called sublime. When we see others suffer, we naturally suffer with them, [...] those sufferings, which we should most dread personally to endure, we delight to see exhibited or represented, though not actually endured by others ; and nevertheless, this delight certainly arises from sympathy(24).
Tandis que Burke situe le sublime principalement sur l'expérience
du commencement de la terreur, Knight souligne que cette expérience
se fonde sur la sympathie -- avec la puissance ou l'énergie :
[...] it is not with the sufferings, but with the exertions of combatants, that they sympathize : -- with the exhibitions of courage, dexterity, vigour, and adress, which shone forth, in these combats of life and death, [...] (25)
Il est à remarquer, croyons-nous, que chez Knight, la sympathie peut
être « tender » aussi bien que « violent »,
pourvu qu'elle soit énergique :
All sympathies, excited by just and appropriate expression of energetic passion ; whether they be of the tender or violent kind, are alike sublime ; [...] (26)
Vraisemblablement Stendhal fondait son idée du sublime principalement
sur Knight. Peut-être après 1810, il pensait en écrivant
son journal : « Traiter [...] du sublime comme terreur commencée
» mais ajoutait entre parenthèses : « pas vrai, Knight
»(26). De même, son journal du mois de décembre 1813
montre bien le désir d'« avoir une idée nette du sublime
». Or on lit en marge : « Je l'ai dans Knight » (27).
Mais déjà en 1810 il disait : « Le sublime, sympathie
avec une puissance que nous voyons terrible » (28), ce qui est évidemment
proche de Knight.
A ce stade, il nous semble à-propos de faire une remarque sur une
notation figurant dans un passage intitulé « Sublime ( ce que
c'est ) » du journal de Stendhal :
Un homme en proie à cette passion [= la crainte ] ne peut point partager la joie de celui qui l'effraye, comme un malheureux tombé sous la griffe d'un lion ne peut partager le triomphe de cet animal prêt à le dévorer.
Knight, liv. LVI, 1815, juin (29).
La note de l'édition du Cercle du Bibliophile considère la
référence de Knight comme fausse, comme un de ces «
alibi » qui prolifèrent dans les textes stendhaliens, tandis
que nous croyons certain que Stendhal pensait en fait à la remarque
suivante de Knight :
Plague, pestilence, famine, discord, etc. are only sublime in the personifications of poetry ; when the destructive energy of a general cause is presented collectively to the mind ; which thus sympathizes with that energy ; although its natural effects may be anything but sublime : for, I believe, no one ever felt any sublimity in being diseased, starved, or beaten ; [...] (30)
Le passage se trouve dans la « Section IV, ch.1, §56 ».
Les rapports entre celui qui fait le mal et celui qui le subit, entre deux
partis dont les intérêts divergent, constituent une problématique
typiquement stendhalienne. Le meilleur exemple est probablement les rapports
entre Napoléon empereur et les Français. Stendhal évoque
les raisons qui le poussent à entreprendre La Vie de Napoléon
en 1818 :
J'abhorre Nap[oléon] comme tyran, mais je l'abhorre tout juste les pièces à la main. Nap[oléon] condamné, j'adore poétiquement et raisonnablement une chose extraordinaire : le plus grand homme qui ait paru depuis César. Voilà ce que prouvera the Life. [...] (31)
Chose curieuse : il arrive en fait que, entre les gens dont les intérêts
sont les plus opposés, les uns conçoivent de la sympathie
pour les autres :
En lisant Tite-Live.
Qu'est-ce qui est assez bête pour sympathiser avec ses ennemis? C'est le peuple romain à l'égard de ses nobles (32).
La faiblesse et le gribouillage dans les affaires nous déplaisent si fort que nous en venons à admirer la force et le gouvernement de fer, même employé contre nos liberté. [...]
C'est le résultat du judicieux discours de M. de Villèle dans les Débats des 20 et 21 janvier 1818 (33).
On retrouve une réflexion analogue dès 1803 dans les écrits
d'Henri Beyle (34).
En tout cas la sympathie se définissait chez Stendhal et chez Destutt
de Tracy comme l'antonyme de l'intérêt individuel. Il est tout
à fait raisonnable de penser que, pour reprendre l'intérêt
d'autrui à son compte, il faut d'abord oublier son propre intérêt.
On peut observer ce processus dans sa description de l'expérience
esthétique :
Jusqu'à quel point l'homme peut-il oublier son intérêt direct pour se livrer aux charmes de la sympathie? (35)
Sympathiser avec autrui, c'est donc un plaisir, un plaisir suprême
même. Pourquoi? Stendhal en aurait trouvé l'explication avec
la notion du sublime à la suite de Knight et de Burke.
Revenons à l'exemple de l'« illusion parfaite ». La réplique
d'Hermione : « Qui te l'a dit? » relève, selon Stendhal,
de la catégorie du sublime.
Cette notion, dévelopée dans le Traité du sublime
longtemps attribué à Longin, a fait l'objet d'une longue tradition
de pensée. En France Boileau a eu beaucoup d'influence par sa traduction
et son commentaire de Longin. Au XVIIIe siècle et surtout après
la publication du livre de Burke, A Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756) la réflexion
sur le sublime est devenue une véritable mode en Europe.
Stendhal théoricien a bien entendu participé à cette
réflexion, et s'est forgé sa propre conception. D'après
M. Shoichiro Suzuki, le sublime dit « moderne », le «
sublime tendre » d'après Stendhal, est celui qui fait pardonner
au duc de Guise le crime même dont il est victime(36). Stendhal, en
1804, voulait entendre de la bouche du duc mourant : « Ta religion
t'enseigne à m'assassiner et la mienne à te pardonner »
(37). On ne peut pas ne pas y reconnaître un sentiment similaire à
celui qu'éprouvait l'Auguste de Corneille disant à son ami
conspirateur : « Soyons amis, Cinna ». Et nous nous permettons
de signaler que ce mot fameux de Cinna de Corneille est déjà
cité comme exemple par le chevalier de Jaucourt à l'article
« sublime » de l'Encyclopédie. Là
Auguste est considéré comme « au-dessus de la vengeance
» donc « au-dessus des passions et des vertus communes »(38).
Il est à remarquer aussi que, dans le deuxième Racine
et Shakespeare de Stendhal, le « Soyons amis, Cinna »
est juxtaposé avec le « Qui te l'a dit? » d'Hermione
comme répliques de nature analogue :
C'est le cri du coeur, et le cri du coeur n'admet pas d'inversion. Est-ce comme faisant partie d'un alexandrin que nous admirons le Soyons amis, Cinna ; ou le mot d'Hermione à Pyrrhus [sic ] : Qui te l'a dit? (39)
Il existe enfin un passage où ce mot d'Hermione se voit appliquer
le qualificatif de « sublime » :
[...] la réplique sublime d'Hermione à Oreste qui lui annonce la mort de Pyrrhus : « Qui te l'a dit? » (40)
Nous avons vu plus haut que Stendhal a remplacé le nom d'Alfieri
qu'on trouve dans le texte de Visconti par celui de Racine. C'est évidemment
par souci de faire un parallèle avec Shakespeare, symbole des romantiques,
qu'est introduit ici le grand dramaturge classique. Mais, si la réplique
d'Hermione est sublime au même titre que le « Soyons amis »
de Cinna, n'est-ce pas à cause de l'énergie dans
le cri de cette malheureuse femme, cri déraisonnable autant que vif
et sincère? C'est dans la manifestation de son énergie qu'il
sympathise avec Hermione, en ressentant immédiatement, comme s'il
le subissait lui-même, le désespoir de l'héroïne.
On se rend compte aussi que tous ces exemples du sublime ne constituent
pas un vers indépendant mais seulement une partie d'un alexandrin,
pour cette raison que le sublime disparaît aussi instantannément
qu'il était apparu (41).
Le sublime, c'est, déjà chez Longin, ce qui élève
une âme, en la jetant hors de soi. Ainsi chez Stendhal :
[...] la Nuit [ du Corrège ] de Dresde, par ses ombres et ses demi-teintes, donne à l'âme plongée dans une douce rêverie cette sensation de bonheur qui l'élève et la transporte hors d'elle-même, et que l'on a appelée le sublime (42).
Nous devons préciser cependant que, bien que chez Longin, le sublime
soit une identification avec l'auteur (43), chez Stendhal cela signifie
toujours la sympathie avec un personnage fictif. Stendhal affirme, en commentant
un vers de Cinna même :
Demain j'attends la haine ... etc.
annonce un grand caractère et produit le tressaillement du sourire sublime : on s'admire soi-même ayant des sentiments aussi élevés (44).
Ajoutons que, au sujet de la même Hermione, Stendhal remarque, dès
1804, l'identification des spectatrices avec cette héroïne jalouse.
Il prétend qu'une femme, en considérant la fiancée
de Pyrrhus, « s'attache à Hermione, reconnaît ses sentiments
et éprouve ceux que le poète a voulu faire naître dans
le spectateur » (45).
Il faut bien admettre que le sublime stendhalien, comme l'a remarqué
Michel Crouzet (46), est une conception très complexe. Mais nous
croyons que la réflexion sur le sublime donne de la cohérence
à l'ensemble du système de l'idéologie stendhalienne.
L'« illusion parfaite », régie par le phénomène
de « sympathie », qui est l'oubli de l'intérêt
immédiat, n'est autre chose qu'une forme ultime de l'expérience
du « sublime ».
Cet article est le texte remanié d'une communication présentée
au congrès de la Société japonaise de langue et littérature
françaises, le 11 juin 1995.
(1) Voir Shoichiro Suzuki, « Sublime tendre nommé romantique
: A travers l'Histoire de la peinture en Italie et la Chartreuse
de Parme », in Stendhal Club, no.127, 1990, p.219.
(2) « La gloire des conquérants est dure à digérer
dans les principes d'Helvétius » (avril 1804, Journal
littéraire I, Cercle du Bibliophile, p.303. Toutes nos citations
renvoient à cette édition).
(3) Racine et Shakespeare (1823), ch.I, p.16.
(4) Voir plus loin, citation no.17.
(5) Journal littéraire I, p.298.
(6) Aikin parle, lui aussi, de « la douleur de la sympathie »
(art. cit., p.304).
(7) Ed. cit., p.300.
(8) « Dialogo sulle unità drammatiche di luogo e di tempo »
in Il Conciliatore, no.42, domenica 24 di gennaio 1819, p.167.
Notre traduction : « [...] En somme l'illusion parfaite ne se produit
que dans la chaleur d'une scène extrêmement intéressante
et de nature à susciter plus facilement la fantaisie du lecteur.
Non pas quand on tue, imprisonne, se marie ou se sacrifie, toute chose qu'on
ne pourrait pas croire comme vrai, et qu'on ne croit pas. Et les scènes
intéressantes peuvent se trouver autant dans les pièces à
la Shakespeare que dans celles à l'Alfieri.»
retour au texte
(9) Racine et Shakespeare I, p.17-19.
(10) Art.cit., p.167. Notre traduction : « Romagnosi.
-- Vous, Paisiello, quand vous écrivez un duetto au clavecin, même
si vous ne croyez pas être les deux amoureux qui le chantent, vous
vous sentez cependant identifié dans leurs passions, avoir la joie,
la tristesse, la terreur, l'espoir qu'ils éprouvent. Votre état
d'esprit ne s'appelle-t-il pas enthousiasme ou, illusion à ce moment
précis?
Paisiello. -- Oui : et bien?
Romagnosi. -- Patience, s'il vous plaît. Et vous, Viganò, tant
de fois vous vous êtes promené en méditant sur un ballet
que vous alliez mettre en scène. Vous ne croyez pas être Prométée,
Orfée ou une compagnie de sorcières, mais vous vous appropriez
à leurs sentiments et sans y penser, vous avez fait leurs mouvements,
vous avez adopté leurs postures et vous avez parlé à
vous-même. N'est-il pas juste d'appeler tout cela aussi une illusion?
Viganò. -- Et bien?
Romagnosi. -- Vous dites : Eh bien? Dites-moi un peu. Dans un théâtre,
lorsqu'on est tout absorbé par la scène, ne nous trouvons-nous
pas dans un état similaire? Cet état de l'âme n'est-il
pas l'illusion théâtrale? » retour
au texte
(11) « Qu'est-ce que le romanticisme? (dit M. Londonio) », Milan,
5-9 mars 1818, in Journal littéraire III, p.114.
(12) Samuel Johnson, op. cit., in Johnson on Shakespeare,
Yale University Press, 1968, p.77.
(13) Art. cit., p.112.
(14) OEuvres complètes, tome XIV, édition de
1818, p.94.
(15) Racine et Shakespeare I, p.14. Cf. H.-F. Imbert, «
Beylisme et illusion parfaite », in Variétés beylistes,
Champion, 1995, pp.9-26.
(16) No.14, 1806, p.322.
(17) De l'amour II, fragment CIV, p.189.
(18) Vie de Rossini I, ch.XXXI, p.106-107.
(19) Journal littéraire I, p.244.
(20) 18 août 1805, Journal II, p.169.
(21) 6 septembre 1804, Journal littéraire II, p.160.
Il en va autrement chez le poète comique. « Le deuxième,
au contraire, s'habitue à une manière de voir, tâche
de se rendre du meilleur ton possible, et alors, ne sympathisant avec personne,
n'observe les gens que par les rapports qu'ils peuvent avoir avec lui, emploie
son imagination à la vérité comme le tragique, à
se figurer dans de certaines situations. Mais ils regardent leurs imaginations
comme ils regardent la nature. » (Ibid. Nous soulignons.)
(22) Elémens d'Idéologie, IVe et Ve Parties,
1815, p.564.
(23) An Analytical Inquiry into the principles of Taste (1805),
4th edition, London, 1808, p.320.
(24) Ibid., p.324-325.
(25) Ibid., p.338.
(26) Journal littéraire I, pour la note du 22 juillet
1810. p.301.
(27) Journal littéraire III, p.7.
(28) Septembre 1810, Journal III, p.62.
(29) Journal littéraire III, p.245. Nous soulignons.
(30) Knight, op.cit., p.374.
(31) Milan, 19 juin 1818. Journal littéraire III, p.136.
(32) Milan, 19 janvier 1818. Journal IV, p.197.
(33) Ibid. Le discours de Villèle concerne de la loi
sur le recrutement. Voir la note dans OEuvres intimes II, Pléiade,
p.1011.
(34) « En un mot tout consiste à faire coïncider nos intérêts
et ceux des autres. Le mouvement le plus sensible que l'on aperçoive
aujourd'hui (floréal an XI) dans les moeurs publiques est un éloignement
général du caractère de sujet d'un monarque ; on raisonne
mieux pour son intérêt ; cela vient du sot rôle que le
jeune courtisan a joué à côté des héros
de la liberté, les Marceau, les Hoche, les Desaix, etc. » (9
mai 1803. Journal littéraire I, p.164 ). Concernant
Napoléon : « Ne pas oublier l'amour de la dixième légion
pour César, ni cette politique de s'attacher des corps impérissables
au lieu de particuliers sujets à la mort et au changement. Politique
imitée de nos jours par B[onaparte] » (décembre 1802.
Journal littéraire I, p.63. Pour la « dixième
légion », voir Plutarque, Vies des Hommes illustres,
« Caesar », XIX).
(35) Histoire de la Peinture en Italie II, ch.CII. p.85.
(36) Art.cit., p.219.
(37) 10 août 1804, Journal littéraire II, p.105.
(38) L'article « sublime » de l'Encyclopédie,
1765, tome IV, p.568.
(39) Racine et Shakespeare II, Lettre VIII, p.146. Pyrrhus
est un lapsus de Stendhal. Lisez : Oreste.
(40) « Réponse à quelques objections » in Racine
et Shakespeare, p.283. Voir aussi Journal I, 5 février
1805, p.262 : « C'est un des traits les plus divines de ce grand homme
[ = Shakespeare ], et qui est plus profond, ce me semble, et plus émouvant
que le « Qu'il mourût » de Corneille et le « Qui
te l'a dit? » de Racine.»
(41) Voir plus haut la citation de la Vie de Rossini, citation no.18.
(42) Vie de Haydn, Lettre X, p.108.
(43) For the true sublime, by some virtue of its nature, elevates us : uplifted
with a sense of proud possession, we are filled with joyful pride, as if
we had ourselves produced the very thing we heard.("Longinus"
On the Sublime, VII. tr. Fyfe. Loeb Classical Library, 1927,
p.138-139.)
(44) avril 1811, Journal littéraire II, p.335.
(45) 10 août 1804, Journal littéraire II, p.103.
(46) La Poétique de Stendhal, Flammarion, 1983, p.127
sq.
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